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Cuando Hamlet se entrenó, en 1948, era el segundo filme que dirigía Lawrence Olivier y el tercero en que interpretaba personajes de Shakespeare para la pantalla, pues ya había encarnado al Orlando de Como gustéis (1936) y protagonizado y realizado Enrique V (1945).

Las versiones fílmicas del bardo inglés proponen muy particulares problemas estéticos porque no es fácil conformar las exigencias de una estética cinematográfica con las del respeto a un poeta y dramaturgo cuyas palabras exponen por sí solas la sustancia y sentido de la trama.

De ahí que la cuestión se reduce a que las imágenes sean lo bastante estáticas como para que la poesía rinda su efecto, y esto es mal cine. O se descarta el verso para que el drama sea interpretado mediante la acción, lo que puede ser mejor cine, pero no Shakespeare.

Para Enrique V la solución que encontró Olivier fue un híbrido, ya que reservó en ocasiones para las imágenes una función decorativa de las palabras. Y en otras dotó al filme de momentos muy audaces desde lo mero fílmico. La clave no era sustituir teatro por cine. Sino colocar el teatro dentro del cine en lo que se denomina “una ficción de segundo grado”. Además de que se proponía obtener una belleza plástica mediante escenografías estilizadas, movimiento de masas, empleo intencionado de la luz y uso meditado del color.

En otras palabras, complacía la mayoría de las expectativas. Quedaba bien con los que reclamaban respeto para Shakespeare, pues mantenía su verso. Y al mismo tiempo satisfacía a los incondicionales del cine, ya que la riqueza visual era superior a lo que un teatrista jamás hubiera soñado.

Para Hamlet, la concepción del filme le obligó a tomar decisiones más complejas y arriesgadas. Primero, el tiempo. Resolvió abreviar la pieza, que tiene más de 4 horas en representaciones teatrales, hasta los 155 minutos de proyección. Esta rebaja, que tiene sólidos fundamentos comerciales, supuso eliminar algunos parlamentos y 3 personajes.

Después, consideró que la cinta debía ser accesible a todo tipo de espectador, incluso al que ignora hasta el nombre de Shakespeare. Lo que supone que toda palabra y acción deben ser comprensibles en la superficie, cualquiera sea -en el fondo- su ambigüedad de sentidos. Sin olvidar la unidad de conjunto, que debía mantenerse a pesar de los cortes.

Seguidamente, decidió que escenografía, decoración y vestuario se ajustaran a la mayor sobriedad. Así, los reyes son reconocibles como tales a simple vista. La inocencia de Ofelia puede adivinarse por sus ropas.

Los escenarios son desnudos y funcionales. Y no hay otros muebles que los indispensables a la acción. Lo que hace que esas restricciones sirvan para realzar la importancia de los personajes.

Más adelante, dejó de lado el color y rodó en blanco y negro, lo que sería más adecuado a la índole intimista y trágica del asunto. Eso le permitía, además, trabajar la profundidad de foco, un recurso que hace posible tomar con nitidez, en una misma imagen, objetos lejanos y cercanos.

Tal profundidad de foco le dejaba, a su vez, realizar tomas más extensas y ricas, ya que ganaba una posibilidad de movimiento (alejar o acercar personajes) incluso cuando la cámara debía estar quieta.

Además, el recurso fue particularmente útil en la escenificación de pasajes donde no era posible cortar el verso y sí necesario agregar dinamismo al recitado. Amén de facilitar tomas prolongadas que normalmente habrían parecido pasivas o lentas.

Finalmente decidió que le interesaba más la dirección que la interpretación del filme. Si se hizo cargo del personaje central fue porque, según él, no encontró otro actor adecuado a su concepción. Y si se aclaró el cabello (que el filme insinúa como rubio), se debió a que no quería que el público dijera “este es Olivier vestido de Hamlet”, sino “este es Hamlet”.

Con una pieza teatral que no impone otra fidelidad que la de sus palabras (y aún es relativa), Olivier tenía un amplio campo de creación. De su experiencia con Enrique V había aprendido algo. Y luego llegó a escribir que “la única manera de resolver el problema de la adaptación a la pantalla era ser cruelmente audaz con el drama original”.

La estrategia que siguió para la actuación fue interesante también. Los personajes mantendrían, en general, sus actitudes teatrales. Los gestos serían de una mímica ancha y noble, como de danza simbólica. Pero la cámara se detendría largamente en sus rostros agrandando las expresiones, que debían parecer sobrias, casi inmóviles, mientras la palabra quedaba lo más natural posible.

El resultado fue positivo pues obtuvo lo que había planificado. Así Hamlet (Olivier) es la viva imagen de un dolor romántico por el cual el destino y su víctima parecen haber sellado un pacto. Su atormentado príncipe es augusto y lleno de elegancia y gracia. Y si la risa le es extraña, la locura le es tranquila.

Su héroe es el hombre universal y eterno. Puede albergar la duda, pero también anida en su corazón el furor y la acrobacia de la venganza. Está lleno de fuerza, de dureza, de violencia. Y si medita largamente es sólo para golpear con más seguridad.

Con el paso de los años, el filme de Oliver ha provocado toda clase de discusiones, desde las ambigüedades iniciales del texto de Shakespeare, hasta la simplificación y estilización con que el filme las resuelve.

La realidad es una. El británico nunca quiso fijar un espectáculo teatral con una operación técnica extraña a la creación artística, sino que concibió ese espectáculo en función del medio cinematográfico.

Adoptó, extrayéndolo de la materia misma que estaba llevando a la pantalla, el lenguaje que mejor resolviera los problemas y que se inserta adecuadamente en la evolución de la técnica cinematográfica, que contribuye de modo positivo a esa evolución.

En los últimos 60 años se ha tratado de confrontar, con escaso éxito, al Hamlet, de Oliver, con los de Tony Richardson (1969), Franco Zeffirelli (1990) y Kenneth Branagh (1996).

En un filme particularmente rico, por su material y los formalismos de acción, imagen y sonido con que se presenta, la discusión da quizás la medida de la importancia del primero.